2023年4月29日至8月13日，UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”。展览藉由光影图像作品与档案文献的并置，探讨幻灯片及投影在20世纪80年代中国当代艺术发轫过程中所起的作用，并对其如何激发彼时的艺术创作，以及其对此后中国几十年艺术实践未被充分认知的持续影响进行探讨。

(资料图片仅供参考)

展览现场展览围绕幻灯片作为媒介的关键形式特征，展览分为“传播”“反射”和“透明”三个主题章节，希望以展览内容反思幻灯片及投影如何成为中国当时不断扩大的国际艺术交流的主要媒介、“85新潮”的艺术家们如何利用幻灯放映和信息传播机制探索前卫艺术、以及如何以不同于以往的视角——从幻灯片及投影的影响回看中国此后的艺术实践等问题。

展览现场据了解，本次展出的众多文献材料由评论家、策展人费大为与艺术家、教育家郑胜天提供。“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”由UCCA尤伦斯当代艺术中心和法国里尔摄影学院联合呈现，UCCA策展人容思玉策划，展览将于2025年在法国里尔呈现。

35毫米化学教学幻灯片节选，约1980-1990年代。集体放映（主要包括电影与幻灯片两种形式）是曾经农村地区广泛应用的大众传播媒介。20世纪70年代末到80年代，随着中国的美术院校恢复招生，外贸交易与投资因中国经济改革政策逐渐复苏，来自其他国家与地区的艺术史文本与图像也开始传入中国。自20世纪50年代之后，幻灯片首先作为一种教化工具被用于集体公开放映。进入80年代，随着35毫米彩色胶片的普及，幻灯片成为更容易获得的创作媒介。在科技相对匮乏的那个时代，艺术家们只能通过幻灯片及投影展示高质量的彩色艺术作品，而且只需一部相对好的相机，便可以制作投影幻灯片与他人分享艺术作品。展览开篇围绕幻灯片的材质以及幻灯展览，聚焦这一成像技术在传播思想、激励创作，以及构建80年代中国艺术社群影响力方面所发挥的重要作用。

艺术家们制作的幻灯片“传播”中最重要的作品是梁钜辉的作品《城》（2003）。这件高大的装置作品通过视频投射与背光窗户上的幻灯片凸显了幻灯片作为物的物质性及其在艺术表达上的力量。

梁钜辉《城》“传播”章节将观众置于20世纪80年代幻灯片及投影相对普及的时代情景之下，回顾了彼时生机勃勃的当代艺术群体如何利用幻灯投影传播全新的艺术观念。郑胜天的幻灯片收藏则为观众一窥当时的幻灯片、出版物和国内幻灯投影设备打开了一扇窗口。作为其时代最早出国的艺术人士之一，郑胜天在那十年间每次都会将看到的艺术作品的幻灯片带回国，这些作品从历史上的杰作到新创作不一而足。此章节以特定场域的灯箱装置与还原幻灯放映活动两种形式呈现郑胜天的幻灯片收藏。

郑胜天的幻灯片收藏

郑胜天的幻灯片收藏出于对获取信息的渴望，当时的艺术家们纷纷参加这些幻灯放映活动，并很快开始将自己的作品也制成幻灯片传播分享。至20世纪80年代后期，创造文化交流机遇的幻灯放映已经从令人向往的活动转变为一种强大且具影响力的手段。而黄山会议（1988）等官方活动的相关文献则为了解当时如何以幻灯放映为主要方式组织非政府干预的艺术活动提供了详实资料。

张培力《（卫）字3号》的35毫米彩色透明幻灯片，1991。图片由费大为档案提供此外，费大为法国之旅的文献资料则记录了他在1986年远赴法国讲学，随身携带众多中国当代艺术创作幻灯片进行交流的经历。此次法国之行不但对推动中法两国的艺术交流产生了极大影响，还为中国艺术家于此后举办的国际重要艺术活动中的首次亮相奠定了基础。

费大为国外办公室里的幻灯片，约1990年代。图片由费大为档案提供。2023年根据彩色透明胶片重印第二章节“反射”通过对此时代背景下创作的艺术作品的呈现，展现了张培力、林嘉华和王友身等艺术家如何融汇幻灯片所带来的视觉文化冲击，投身于形式实验，进而追问意义的创造，并挑战观众的观看经验。在1988年的行为表演作品《进入美术史——幻灯活动》中，林嘉华将东西方艺术史的图像投射在自己的身体之上。这件作品可看做是对大量吸收艺术史知识如何赋予艺术家重新书写历史能力的隐喻，暗示了一种混杂的文化发展模式。

林嘉华《进入美术史——幻灯活动》本章节也展出了由张培力创作的中国最早的“录像艺术”作品，同时亦是在幻灯放映时代，张培力探讨时间及观看现场张力的最早作品。例如，首次在黄山会议为与会者放映的作品《30 × 30》（1988），在这部总时长180分钟的视频中，艺术家不断摔碎和修复一面镜子的枯燥行为完全颠覆了观众的观看期待，这部视频在当时仅播放了几分钟，随后会议组织者便不顾艺术家的要求，快进播放了影片。

《30 × 30》（1988）在王功新的早期创作《婴语》中，艺术家尝试挖掘投影图像与声音的潜力。一段3分钟的视频循环放着六张面孔，两代成年人——父母（艺术家及妻子）与祖父母无声呼喊着艺术家两个月大的婴孩。投影被投到一个婴儿床上，床的表面本该是床垫的位置覆了半透明的白色液体，一家人交错变形的原本是慈爱面庞投射在这变质的液体之上，让人觉得阴森诡异。

王功新《婴语》耿建翌《阴影干扰出内容》中，暗箱摄影，又称针孔摄影，是一种不用机器、仅用光学原理呈现影像的技术，透过小孔，暗箱照相机将图像从明处引入暗处，并在其对面的墙上投封出空灵而颠倒的外部世界。在作品中，艺术家展示了常见的客厅陈设：窗户、沙发、盆栽和电视机。他用铝落将这些物件包裹起来，去除它们所携带的任何文化特征、潜在联想或身份记号，将它们消解成最纯粹的样子。作品中包含了两个观看视角: 一个是装置的整体空间，一个是暗箱摄影的黑盒子。在黑暗的房间里，扭曲的影像如幽灵般投射在房间的墙面上。艺术家以这件装置质疑我们对眼前之物的理解，让我们注意到那些日常生活中看似微不足道的细节和习惯。

耿建翌《阴影干扰出内容》随着新技术与更为经济实惠的消费电子产品的出现，20世纪90年代，幻灯片作为传播媒介的重要性已日渐式微。中国的艺术家们转而尝试使用新的媒介，并逐渐进一步融入国际舞台。如张培力、朱加的艺术创作所展示的，在其更多被视为视频或装置的艺术作品中依然可以见到放映和投影的身影。

朱加《与环境有关》最后的章节“透明”汇集了出生于20世纪50年代和60年代初的艺术家的作品，如李永斌、林天苗、梁钜辉、王功新，以及90年代步入成熟的年轻艺术家的作品，如宋冬和王卫。这些艺术家的许多创作尝试通过透明图像的叠加，对观众与投影的关系或于黑暗房间里观看投影的亲密感进行了探讨。在《触摸父亲》（第一次，1997）中，宋冬将自己手的抚摸空无的录像投射到父亲的身体上。林天苗最早的缠绕作品《缝纫》（1997）则在此次以档案图片的形式展示，这件作品结合了视频投影与白色丝线缠绕的缝纫机，这既是艺术家对于母亲的致敬，也从广义上影射了手工艺的消逝，这个曾经占据重要地位的技艺如今已经被当代社会所抛弃。

宋冬, 《抚摸父亲（之一）》

宋冬，《父子，太庙》

王卫，《水下1/30秒》(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)